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Releyendo a Cioran.Sobre la música y Mozart.
MOZART O MI ENCUENTRO CON LA FELICIDAD. El hombre no puede ser esencial sino en la desdicha. ¿Acaso Mozart nos atrae únicamente como excepción?
¿Acaso sólo de Mozart hemos aprendido la profundidad de las serenidades?
Siempre que escucho su música me crecen alas de ángel.
No quiero morir, porque no puedo concebir que un día sus armonías me sean extrañas para siempre.
La musica oficial del paraíso.
¿Por qué no me he derrumbado? Me salvó lo que de mozartiano hay en mi.
¿Mozart? Intervalos en mi desdicha.
¿Por qué amo a Mozart? Porque él me descubrió lo que yo podría ser si no fuera obra del dolor.
Los símbolos de la felicidad: la ondulación, la transparencia, la pureza, la serenidad...
La ondulación: esquema formal de la felicidad. (Revelación mozartiana.)
La clave de la música de Bach: el anhelo de evadirse del tiempo. La humanidad no ha conocido otro genio que haya presentado con un mayor pathos el drama de la caída en el tiempo y la nostalgia del paraíso perdido. Las evoluciones de su música dan una grandiosa sensación de ascensión en espiral hacia los cielos. Con Bach nos sentimos a las puertas del paraíso; nunca en él. La presión del tiempo y el sufrimiento del hombre caído en el tiempo amplifican la añoranza de mundos puros, pero no nos trasplantan a ellos. El pesar por el paraíso es tan esencial en esta música que uno se pregunta si Bach tuvo alguna vez otros recuerdos que no fueran los del paraíso. Una inmensa e irresistible llamada resuena proféticamente en ella y ¿cuál es el sentido de esa llamada sino sacarnos de este mundo? Con Bach nos elevamos dramáticamente hacia las alturas. Quien en el éxtasis de esta música no haya sentido lo transitorio de su condición natural y no haya vivido la serie de mundos posibles que se interponen entre el paraíso y nosotros, no entenderá por qué sus tonalidades están constituídas por besos de ángeles.
Lo trascendente tiene en Bach una función tan importante que todo cuanto le es dado vivir al hombre tiene sentido únicamente en relación con su condición en el más allá. No hay nada de natural en esta música trascendente porque no tolera nunca ni las apariencias ni el tiempo.
Bach nos invita a una cruzada para descubrir en el alma humana, más allá de las apariencias, el recuerdo de un mundo divino. ¿Pero acaso ha comprendido al hombre, acaso creyó que con tales emociones podría consolarlo? ¿No se dirige su llamamiento y su consuelo a un mundo de ángeles caídos a quienes la tentación astral del pecado quebró sus alas y los arrojó de alli aquí, donde las cosas nacen y mueren? Una tragedia angélica es toda la música de Bach. El exilio terrenal de los ángeles es su motivo y su sentido oculto. Por eso a Bach sólo podemos entenderlo cuando nos alejamos de nuestra condición humana, cuando vivimos en nuestro primer recuerdo. Acongojado por la caída en el tiempo, Bach solo vio la eternidad. El pathos de esta visión consiste en representar el proceso de ascensión a la eternidad, y no la eternidad en sí misma. Una música en la que no somos eternos, sino que lo seremos. La eternidad es la ruptura completa del tiempo y la entrada no en otro orden de existencia, sino en un mundo sustancialmente diferente. A la visión cristiana de la discrepancia absoluta entre tiempo y eternidad, Bach le dio un perfil sonoro. La eternidad no es concebida como una infinidad de instantes (hay una eternidad en el tiempo, una totalidad inmanente del devenir), sino como un instante sin centro y sin límites. El paraíso es el instante absoluto, un momento redondeado en sí mismo, en el que todo es actual. La tensión y el dinamismo de esta música vienen determinados por el hecho de tener nosotros que conquistar el paraíso; no queremos que se nos conceda. La intervención divina apenas juega un papel. Bach pide más bien a Dios que nos acoja, no que nos salve. El momento dramático tiene lugar a las puertas del paraíso, en el umbral de la eternidad. La cruzada por el paraíso alcanza aquí su punto culminante en el profundo cristianismo de Bach. La otra vía, la de la revuelta y la del abismo humano, imaginó una cruzada para manumitir al paraíso de la dominación divina...
¿Qué armonías oímos a las puertas del paraíso? ¿Qué es lo que puede oírse solamente allí? Si con Bach lloramos el paraíso, con Mozart estamos en el paraíso. Esta música es realmente paradisíaca. Sus armonías son un baile de luz en la eternidad. De Mozart podemos aprender lo que significa la gracia de la eternidad. Un mundo sin tiempo, sin dolor, sin pecado... Bach nos hablaba de la tragedia de los ángeles; Mozart de la melancolía de los ángeles. La melancolía angélica tejida de serenidad y transparencia, juego de colores.
La evolución en espiral de la música de Bach indica, por ese mismo esquema, una insatisfacción con el mundo, con lo que se nos ha dado, una sed de conquistar una pureza perdida. La espiral no puede ser un esquema de la música paradisíaca porque el paraíso es el límite final de la ascensión; más arriba ya no es posible llegar. A lo sumo, hacia abajo, a la tierra. ¿Existirá también allí pesadumbre por la tierra? Pero eso es demoníaco...
En Mozart, la ondulación significa la apertura receptiva del alma al esplendor paradisíaco. La ondulación es la geometría del paraíso, como la espiral es la geometría de los mundos interpuestos entre la tierra y el paraíso.
MOZART O LA MELANCOLÍA DE LOS ÁNGELES. Martillea obsesivamente mi cerebro, me pesa y me roe el alma lo que dijo una vez Maurice Barrès sobre las primeras composiciones de Mozart, sobre los primeros minuetos que compuso a los seis años: «El hecho de que un niño haya podido vislumbrar semejantes armonías es una prueba de la existencia del paraíso por el anhelo». Tiene razón Barrès; toda la música de Mozart, pura y aérea, nos transporta a otro mundo y tal vez a un recuerdo. ¿No resulta extraño que, purificados por ella, vivamos sodas las cosas como recuerdos que nunca se convierten en lamentos? ¿Y eso por qué? Porque el mundo que Mozart nos ofrece posee la misma consistencia que los recuerdos; es inmaterial. Se ama a Mozart en los momentos en que se priva a la vida de su dirección, cuando se convierte el entusiasmo en vuelo, cuando las alas son portadoras de la fortuna y no de la fatalidad. ¿Quien podría decir dónde termina la gracia y empieza el sueño? Esta música de ángeles nos ha hecho descubrir una categoría nueva: el estado de suspensión, de planeamiento. También en Haydn encontramos gracia y pureza; también él posee ese íntimo encanto propio de la ausencia de lo metafísico. Pero, a diferencia de Mozart, él se dirige mas a los hombres, su sueño es pastoral, su gracia es más terrenal que aérea. La atracción de nuestro mundo perturba el encanto del estado de suspensión. Para Mozart, como para cualquier música angélica, mirar abajo, hacia nosotros, es una traición. Eso suponiendo que la traición mayor no sea sentirse hombre...
¿Se mantuvo Mozart hasta el final de su vida fiel a su visión, fiel al mundo que descubren las ondulaciones de una melancolía del sueño, fiel a su paraíso interior y al del anhelo o al del recuerdo? ¿No nos sentimos a veces inclinados a creer que Mozart nunca estuvo manchado por el pensamiento de la muerte, que nunca estuvo infectado de ponzoñosas tristezas? Aunque en una carta escrita varios años antes de morir confiesa su perfecta intimidad con el pensamiento de la muerte, sin embargo, sería difícil encontrar, en esa época, fuera de la fatiga y de un entusiasmo reprimido, un pensamiento triste que tendiera sus arcos negros por encima de su mundo. Hace mucho se observó que el Réquiem de Mozart, aunque expresa el anhelo de escapar del mundo, sigue conservando un soplo de pureza o una indefinible elusión consoladora en un mundo de color de rosa, que enmascara los sufrimientos de la caída en el mundo.
Y, pese a todo, Mozart no fue consecuente con su sueño inicial. Si bien escribió una música para los ángeles, las alas se le cayeron siempre que no estaba en su música, es decir, en la música de ellos. Así, lo que creó el año de su muerte es una traición. El retorno a su propia condición, el reencuentro con su humanidad, el despertar del sueño de su vida sustituyen esa melancolía trascendente por una tristeza sombría, material, una fúnebre atmósfera de descomposición y de irreparabilidad que, más tarde, en las últimas creaciones de Schubert, encontrarán su dolorosa culminación.
Casi hasta su muerte, Mozart preservó la continuidad de su sueño de juventud. La prueba de la existencia del paraíso por el anhelo de la que hablaba Barrès se renueva justo hasta la traición. De pronto es como si hubiera sido expulsado del paraíso por los siglos de los siglos. Y su caída nos es perceptible por la infinita tristeza y la intimidad con la muerte de sus últimas composiciones. Ha tenido lugar un auténtico salto, una significativa discontinuidad, una ruptura simbólica. El adagio de su último concierto para clarinete y orquesta nos pone de manifiesto un Mozart cambiado; no convertido sino caído; no transfigurado sino vencido. Una música en la que una sutil y etérea melancolía rechazaba la tristeza material y el entusiasmo gracioso excluía la otra cara de la vida, y que, de pronto, se desliza por la pendiente opuesta, donde será irremediablemente vencida. E1 hundimiento del sueño de toda una vida. Aunque formalmente pueda reconocerse todavía al Mozart de antaño, la atmósfera y los reflejos afectivos constituyen una sorpresa extrañísima. La tristeza de las últimas creaciones de Mozart, en especial la sombría atmósfera del concierto para clarinete y orquesta, da la sensación de un deterioro de su elevación espiritual, de un descenso hasta el cero vital y psíquico. Cada tono marca un paso hacia la disolución y aniquilación de nuestra jerarquía espiritual. Arrojamos uno tras otro los velos de nuestra alma, nuestras ilusiones se diluyen y convertimos su transparencia en vacío. La tristeza musical de ese final mozartiano es como un murmullo subterráneo; contenida y, sin saber por que, cohibida. Cuando se piensa en la patética grandeza de la tristeza musical en la Tercera sinfonía de Beethoven, donde la tristeza cobra unas dimensiones tan enormes que une los mundos, construyendo por encima de ellos una bóveda sonora, otro cielo, entonces el triste final de la obra de Mozart no supera las dimensiones del corazón ni el espacio donde se enmarca el alma. En la tristeza y en la muerte no puede transfigurarse un alma cuya inspiración hizo «carrera» en el paraíso.
Si decimos que el sueño de serenidad, de profundidad en la serenidad, de gracia y de vuelo inmaterial, que toda la sutil y trascendente melancolía que se desprende de su obra, es de tal naturaleza como para hacernos creer que él sorprendió las melodías de otro mundo y se las restituyó, ¿no seria todo eso expresión de un anhelo antes que la realidad espiritual de Mozart?
Este problema, que tantas veces se ha planteado, resulta falso. ¿Puede imaginarse alguien que un hombre no haya vivido su vida entera en el mundo que él mismo ha creado? Nada nos induce a creer que, antes de su caída, Mozart no haya vivido en un mundo de vibraciones puras, en otro mundo. Nadie canta al paraíso porque no lo tiene, sino porque no quiere perderlo.
Los que viven en los estados del segundo Mozart, el de ese breve periodo en que la muerte oscureció las luces y los recuerdos de su paraíso interior, ésos aman apasionadamente la musica paradisíaca de Mozart, hasta el punto de hacer de ello un auténtico «complejo». Y la aman porque mantienen, oculto por tantas decepciones y descalabros en su vida, el mundo de su paraíso interior, ésos mundos que se les revelan durante las infinitas dilataciones del éxtasis. Pues no podemos amar el mundo de Mozart sin encontrarlo en lo más profundo de nuestra alma. Todo el secreto de la desesperanza reside en la antinomia creada entre un fondo mozartiano y las inmensidades negras que aparecen en la vida para asfixiar ese fondo. Hay tantas almas que viven de la muerte de otras, sin saber donde buscar sus orígenes, sus auroras.
Que Mozart no vivió en nuestro mundo, que no comprendió desde el principio la caída y la muerte, es una estupidez explicarlo por el ambiente rococó donde se desenvolvió. Al contrario, tenemos que decir que existen seres para quienes la individuación no es una maldición, porque se les desvela tardíamente la fatalidad de esa condición. Quienes son conscientes y desgraciados en la conciencia de la individuación, en su contacto con el dolor y la muerte, se transfiguran y aceptan las luces de lo demoníaco. Mozart vivió demasiado tiempo entre armonías seráficas como para poder seguir explotando esas luces.
E. M. Cioran, El libro de las quimeras
MOZART O MI ENCUENTRO CON LA FELICIDAD. El hombre no puede ser esencial sino en la desdicha. ¿Acaso Mozart nos atrae únicamente como excepción?
¿Acaso sólo de Mozart hemos aprendido la profundidad de las serenidades?
Siempre que escucho su música me crecen alas de ángel.
No quiero morir, porque no puedo concebir que un día sus armonías me sean extrañas para siempre.
La musica oficial del paraíso.
¿Por qué no me he derrumbado? Me salvó lo que de mozartiano hay en mi.
¿Mozart? Intervalos en mi desdicha.
¿Por qué amo a Mozart? Porque él me descubrió lo que yo podría ser si no fuera obra del dolor.
Los símbolos de la felicidad: la ondulación, la transparencia, la pureza, la serenidad...
La ondulación: esquema formal de la felicidad. (Revelación mozartiana.)
La clave de la música de Bach: el anhelo de evadirse del tiempo. La humanidad no ha conocido otro genio que haya presentado con un mayor pathos el drama de la caída en el tiempo y la nostalgia del paraíso perdido. Las evoluciones de su música dan una grandiosa sensación de ascensión en espiral hacia los cielos. Con Bach nos sentimos a las puertas del paraíso; nunca en él. La presión del tiempo y el sufrimiento del hombre caído en el tiempo amplifican la añoranza de mundos puros, pero no nos trasplantan a ellos. El pesar por el paraíso es tan esencial en esta música que uno se pregunta si Bach tuvo alguna vez otros recuerdos que no fueran los del paraíso. Una inmensa e irresistible llamada resuena proféticamente en ella y ¿cuál es el sentido de esa llamada sino sacarnos de este mundo? Con Bach nos elevamos dramáticamente hacia las alturas. Quien en el éxtasis de esta música no haya sentido lo transitorio de su condición natural y no haya vivido la serie de mundos posibles que se interponen entre el paraíso y nosotros, no entenderá por qué sus tonalidades están constituídas por besos de ángeles.
Lo trascendente tiene en Bach una función tan importante que todo cuanto le es dado vivir al hombre tiene sentido únicamente en relación con su condición en el más allá. No hay nada de natural en esta música trascendente porque no tolera nunca ni las apariencias ni el tiempo.
Bach nos invita a una cruzada para descubrir en el alma humana, más allá de las apariencias, el recuerdo de un mundo divino. ¿Pero acaso ha comprendido al hombre, acaso creyó que con tales emociones podría consolarlo? ¿No se dirige su llamamiento y su consuelo a un mundo de ángeles caídos a quienes la tentación astral del pecado quebró sus alas y los arrojó de alli aquí, donde las cosas nacen y mueren? Una tragedia angélica es toda la música de Bach. El exilio terrenal de los ángeles es su motivo y su sentido oculto. Por eso a Bach sólo podemos entenderlo cuando nos alejamos de nuestra condición humana, cuando vivimos en nuestro primer recuerdo. Acongojado por la caída en el tiempo, Bach solo vio la eternidad. El pathos de esta visión consiste en representar el proceso de ascensión a la eternidad, y no la eternidad en sí misma. Una música en la que no somos eternos, sino que lo seremos. La eternidad es la ruptura completa del tiempo y la entrada no en otro orden de existencia, sino en un mundo sustancialmente diferente. A la visión cristiana de la discrepancia absoluta entre tiempo y eternidad, Bach le dio un perfil sonoro. La eternidad no es concebida como una infinidad de instantes (hay una eternidad en el tiempo, una totalidad inmanente del devenir), sino como un instante sin centro y sin límites. El paraíso es el instante absoluto, un momento redondeado en sí mismo, en el que todo es actual. La tensión y el dinamismo de esta música vienen determinados por el hecho de tener nosotros que conquistar el paraíso; no queremos que se nos conceda. La intervención divina apenas juega un papel. Bach pide más bien a Dios que nos acoja, no que nos salve. El momento dramático tiene lugar a las puertas del paraíso, en el umbral de la eternidad. La cruzada por el paraíso alcanza aquí su punto culminante en el profundo cristianismo de Bach. La otra vía, la de la revuelta y la del abismo humano, imaginó una cruzada para manumitir al paraíso de la dominación divina...
¿Qué armonías oímos a las puertas del paraíso? ¿Qué es lo que puede oírse solamente allí? Si con Bach lloramos el paraíso, con Mozart estamos en el paraíso. Esta música es realmente paradisíaca. Sus armonías son un baile de luz en la eternidad. De Mozart podemos aprender lo que significa la gracia de la eternidad. Un mundo sin tiempo, sin dolor, sin pecado... Bach nos hablaba de la tragedia de los ángeles; Mozart de la melancolía de los ángeles. La melancolía angélica tejida de serenidad y transparencia, juego de colores.
La evolución en espiral de la música de Bach indica, por ese mismo esquema, una insatisfacción con el mundo, con lo que se nos ha dado, una sed de conquistar una pureza perdida. La espiral no puede ser un esquema de la música paradisíaca porque el paraíso es el límite final de la ascensión; más arriba ya no es posible llegar. A lo sumo, hacia abajo, a la tierra. ¿Existirá también allí pesadumbre por la tierra? Pero eso es demoníaco...
En Mozart, la ondulación significa la apertura receptiva del alma al esplendor paradisíaco. La ondulación es la geometría del paraíso, como la espiral es la geometría de los mundos interpuestos entre la tierra y el paraíso.
MOZART O LA MELANCOLÍA DE LOS ÁNGELES. Martillea obsesivamente mi cerebro, me pesa y me roe el alma lo que dijo una vez Maurice Barrès sobre las primeras composiciones de Mozart, sobre los primeros minuetos que compuso a los seis años: «El hecho de que un niño haya podido vislumbrar semejantes armonías es una prueba de la existencia del paraíso por el anhelo». Tiene razón Barrès; toda la música de Mozart, pura y aérea, nos transporta a otro mundo y tal vez a un recuerdo. ¿No resulta extraño que, purificados por ella, vivamos sodas las cosas como recuerdos que nunca se convierten en lamentos? ¿Y eso por qué? Porque el mundo que Mozart nos ofrece posee la misma consistencia que los recuerdos; es inmaterial. Se ama a Mozart en los momentos en que se priva a la vida de su dirección, cuando se convierte el entusiasmo en vuelo, cuando las alas son portadoras de la fortuna y no de la fatalidad. ¿Quien podría decir dónde termina la gracia y empieza el sueño? Esta música de ángeles nos ha hecho descubrir una categoría nueva: el estado de suspensión, de planeamiento. También en Haydn encontramos gracia y pureza; también él posee ese íntimo encanto propio de la ausencia de lo metafísico. Pero, a diferencia de Mozart, él se dirige mas a los hombres, su sueño es pastoral, su gracia es más terrenal que aérea. La atracción de nuestro mundo perturba el encanto del estado de suspensión. Para Mozart, como para cualquier música angélica, mirar abajo, hacia nosotros, es una traición. Eso suponiendo que la traición mayor no sea sentirse hombre...
¿Se mantuvo Mozart hasta el final de su vida fiel a su visión, fiel al mundo que descubren las ondulaciones de una melancolía del sueño, fiel a su paraíso interior y al del anhelo o al del recuerdo? ¿No nos sentimos a veces inclinados a creer que Mozart nunca estuvo manchado por el pensamiento de la muerte, que nunca estuvo infectado de ponzoñosas tristezas? Aunque en una carta escrita varios años antes de morir confiesa su perfecta intimidad con el pensamiento de la muerte, sin embargo, sería difícil encontrar, en esa época, fuera de la fatiga y de un entusiasmo reprimido, un pensamiento triste que tendiera sus arcos negros por encima de su mundo. Hace mucho se observó que el Réquiem de Mozart, aunque expresa el anhelo de escapar del mundo, sigue conservando un soplo de pureza o una indefinible elusión consoladora en un mundo de color de rosa, que enmascara los sufrimientos de la caída en el mundo.
Y, pese a todo, Mozart no fue consecuente con su sueño inicial. Si bien escribió una música para los ángeles, las alas se le cayeron siempre que no estaba en su música, es decir, en la música de ellos. Así, lo que creó el año de su muerte es una traición. El retorno a su propia condición, el reencuentro con su humanidad, el despertar del sueño de su vida sustituyen esa melancolía trascendente por una tristeza sombría, material, una fúnebre atmósfera de descomposición y de irreparabilidad que, más tarde, en las últimas creaciones de Schubert, encontrarán su dolorosa culminación.
Casi hasta su muerte, Mozart preservó la continuidad de su sueño de juventud. La prueba de la existencia del paraíso por el anhelo de la que hablaba Barrès se renueva justo hasta la traición. De pronto es como si hubiera sido expulsado del paraíso por los siglos de los siglos. Y su caída nos es perceptible por la infinita tristeza y la intimidad con la muerte de sus últimas composiciones. Ha tenido lugar un auténtico salto, una significativa discontinuidad, una ruptura simbólica. El adagio de su último concierto para clarinete y orquesta nos pone de manifiesto un Mozart cambiado; no convertido sino caído; no transfigurado sino vencido. Una música en la que una sutil y etérea melancolía rechazaba la tristeza material y el entusiasmo gracioso excluía la otra cara de la vida, y que, de pronto, se desliza por la pendiente opuesta, donde será irremediablemente vencida. E1 hundimiento del sueño de toda una vida. Aunque formalmente pueda reconocerse todavía al Mozart de antaño, la atmósfera y los reflejos afectivos constituyen una sorpresa extrañísima. La tristeza de las últimas creaciones de Mozart, en especial la sombría atmósfera del concierto para clarinete y orquesta, da la sensación de un deterioro de su elevación espiritual, de un descenso hasta el cero vital y psíquico. Cada tono marca un paso hacia la disolución y aniquilación de nuestra jerarquía espiritual. Arrojamos uno tras otro los velos de nuestra alma, nuestras ilusiones se diluyen y convertimos su transparencia en vacío. La tristeza musical de ese final mozartiano es como un murmullo subterráneo; contenida y, sin saber por que, cohibida. Cuando se piensa en la patética grandeza de la tristeza musical en la Tercera sinfonía de Beethoven, donde la tristeza cobra unas dimensiones tan enormes que une los mundos, construyendo por encima de ellos una bóveda sonora, otro cielo, entonces el triste final de la obra de Mozart no supera las dimensiones del corazón ni el espacio donde se enmarca el alma. En la tristeza y en la muerte no puede transfigurarse un alma cuya inspiración hizo «carrera» en el paraíso.
Si decimos que el sueño de serenidad, de profundidad en la serenidad, de gracia y de vuelo inmaterial, que toda la sutil y trascendente melancolía que se desprende de su obra, es de tal naturaleza como para hacernos creer que él sorprendió las melodías de otro mundo y se las restituyó, ¿no seria todo eso expresión de un anhelo antes que la realidad espiritual de Mozart?
Este problema, que tantas veces se ha planteado, resulta falso. ¿Puede imaginarse alguien que un hombre no haya vivido su vida entera en el mundo que él mismo ha creado? Nada nos induce a creer que, antes de su caída, Mozart no haya vivido en un mundo de vibraciones puras, en otro mundo. Nadie canta al paraíso porque no lo tiene, sino porque no quiere perderlo.
Los que viven en los estados del segundo Mozart, el de ese breve periodo en que la muerte oscureció las luces y los recuerdos de su paraíso interior, ésos aman apasionadamente la musica paradisíaca de Mozart, hasta el punto de hacer de ello un auténtico «complejo». Y la aman porque mantienen, oculto por tantas decepciones y descalabros en su vida, el mundo de su paraíso interior, ésos mundos que se les revelan durante las infinitas dilataciones del éxtasis. Pues no podemos amar el mundo de Mozart sin encontrarlo en lo más profundo de nuestra alma. Todo el secreto de la desesperanza reside en la antinomia creada entre un fondo mozartiano y las inmensidades negras que aparecen en la vida para asfixiar ese fondo. Hay tantas almas que viven de la muerte de otras, sin saber donde buscar sus orígenes, sus auroras.
Que Mozart no vivió en nuestro mundo, que no comprendió desde el principio la caída y la muerte, es una estupidez explicarlo por el ambiente rococó donde se desenvolvió. Al contrario, tenemos que decir que existen seres para quienes la individuación no es una maldición, porque se les desvela tardíamente la fatalidad de esa condición. Quienes son conscientes y desgraciados en la conciencia de la individuación, en su contacto con el dolor y la muerte, se transfiguran y aceptan las luces de lo demoníaco. Mozart vivió demasiado tiempo entre armonías seráficas como para poder seguir explotando esas luces.
E. M. Cioran, El libro de las quimeras
S
surfista
Forer@ Senior
Sin verificar
Hola Pooh.
He realizado una lectura rápida del texto que presentas de Cioran y nueno te diré que sigue en su tónica general de la filosofía del dolor de la vida. Su influencia por la lectura de Kierdkegaard es directa con su interpretación del instante. Es prácticamente lo que dice el danés en cuanto el instante de revelación con respecto a la fe en Dios, Cioran la traspasa a la música. Las ideas del dolor, la muerte etc de su filosofía del suicidio están de una manerfa velada y a veces mas claras. La idea que me gusta y que se parangona con lo que dice heidegger y Deleuze, cada uno a su manera es la de que no se necesita ser filósofo por naturaleza. En el caso de Heidegger se es filósofo por el mero hecho de existir, y el francés dice que es una cuestión de comprender la esencia de lo vital, al estilo de Bergson.
En su día leí Adios a la filosofía, pero me pareció un texto cercano a las ideas de Camus en relación a lo absurdo de la vida y la solución del problema a través del suicidio. No sé como catalorgarlo si existencialista o "tanatista". También leí alguna referencia a él por Sabater, pero de todas formas el texto que presentas es muy interesante. Quizá lo que no estoy de acuerdo en nada es que la eternidad pertenece al tiempo (la frase exacta no la recuerdo) pero la eternidad no es tiempo es solo eternidad. Es un tema muy interesante a desarrollar.
Un saludo
Surfista
He realizado una lectura rápida del texto que presentas de Cioran y nueno te diré que sigue en su tónica general de la filosofía del dolor de la vida. Su influencia por la lectura de Kierdkegaard es directa con su interpretación del instante. Es prácticamente lo que dice el danés en cuanto el instante de revelación con respecto a la fe en Dios, Cioran la traspasa a la música. Las ideas del dolor, la muerte etc de su filosofía del suicidio están de una manerfa velada y a veces mas claras. La idea que me gusta y que se parangona con lo que dice heidegger y Deleuze, cada uno a su manera es la de que no se necesita ser filósofo por naturaleza. En el caso de Heidegger se es filósofo por el mero hecho de existir, y el francés dice que es una cuestión de comprender la esencia de lo vital, al estilo de Bergson.
En su día leí Adios a la filosofía, pero me pareció un texto cercano a las ideas de Camus en relación a lo absurdo de la vida y la solución del problema a través del suicidio. No sé como catalorgarlo si existencialista o "tanatista". También leí alguna referencia a él por Sabater, pero de todas formas el texto que presentas es muy interesante. Quizá lo que no estoy de acuerdo en nada es que la eternidad pertenece al tiempo (la frase exacta no la recuerdo) pero la eternidad no es tiempo es solo eternidad. Es un tema muy interesante a desarrollar.
Un saludo
Surfista
L
luis
Visitante
Ayer nos dejó un genio de la música.
Mstislav Rostropovich, gran músico y violonchelista, falleció ayer a los 80 años. Tal y como el tensaba las cuerdas de su violonchelo, un cancer tensó, hasta romperlas, las cuerdas de la vida de esta gran persona, comprometida con la paz y la libertad hasta exponer la suya propia. El mejor homenaje que podemos hacerle es oir hoy alguna de sus interpretaciones, y yo oiré hasta saciarme el Triple Concierto de Beethoven, con la Filarmónica de Berlín, Karajan, David Oistrackh, y Sviatoslav Richter.
Un abrazo,
Luis
Mstislav Rostropovich, gran músico y violonchelista, falleció ayer a los 80 años. Tal y como el tensaba las cuerdas de su violonchelo, un cancer tensó, hasta romperlas, las cuerdas de la vida de esta gran persona, comprometida con la paz y la libertad hasta exponer la suya propia. El mejor homenaje que podemos hacerle es oir hoy alguna de sus interpretaciones, y yo oiré hasta saciarme el Triple Concierto de Beethoven, con la Filarmónica de Berlín, Karajan, David Oistrackh, y Sviatoslav Richter.
Un abrazo,
Luis
eufrasia
De la casa
Sin verificar
se acuerdan de "gritos y susurros" de bergman? ahi senaba la sarabanda de la suite 5 de bach para cello, mientras liv ulman e ingrid tullin hablaban pero sin que se oyera mas que el cello de rostropovich, la vi cuando era un adolescente en el uruguay, y hasta ahora se me erizan los pelos de la nuca, porque los de la azotea...
manoloyloles
Baneado a petición popular
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Nunca ha sido de mis músicos favoritos, quizá porque le cogí "un poco de manía" al no comulgar demasiado (nada) con su visión de Bach y sus suites de cello, aunque no por eso dejo de reconocer su gran valía y su condición de músico excepcional.
Además, esa versión del triple de Beethoven es ya histórica, Luis, y esencial en toda discografía que se precie. Yo la tengo
Descanse en paz.
Además, esa versión del triple de Beethoven es ya histórica, Luis, y esencial en toda discografía que se precie. Yo la tengo
Descanse en paz.
eufrasia
De la casa
Sin verificar
manolo piensa que todos los que tocan instrumentos "modernos" (contando que el cello es un instrumento barroco, pero nada que ver con la viola de gamba por ejemplo) hacian versiones tipo pau casals, tortelier y tal de las suites de bach, mucho vibrato y eso
pero el tio tocaba un montonaso !!! y en vivo tenia una sonidaso que dejaba petisos a muchos eh? que versiones te gustan de las suites de cello?
pero el tio tocaba un montonaso !!! y en vivo tenia una sonidaso que dejaba petisos a muchos eh? que versiones te gustan de las suites de cello?
manoloyloles
Baneado a petición popular
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Yo es que soy mu raro. Me gustan las de Jaap Ter Linden y las de Paolo Pandolfo, que las toca con Viola da Gamba. Suenan de coxones.
Y que sí, que sí, home, que era un musicaso como la copa un pino...
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